¿Cómo se ha articulado el proceso creativo y de escritura de Sobremesa con las otras autoras que firman el texto?
El proceso ha tenido varias fases. En un primer momento, y antes de saber que iban a ser tres autoras, se planteó una posible “sinopsis”: una cena de Navidad después de los atentados del 11-S del 2001, personajes, posibles conflictos, relaciones, ¡incluso elenco!
Luego surge la idea fascinante y muy propia de un laboratorio: que fuera a varias manos. Tres actos, tres autoras.
Cuando decidimos por dónde podrían ir cada uno de los actos, Mario Vega se pone en contacto con las autoras y les plantea el proyecto. Durante varios meses tuvimos reuniones online donde fuimos concretando las situaciones, los conflictos, las tramas, definiendo a los personajes, qué escribía cada una…
Cuando llegó el momento de escribir, partimos de la primera escena, escrita por Irma Correa. Para mí fue un regalazo, porque a una intrusa en esto de la dramaturgia como una servidora, tener el sostén de alguien de la altura de Irma… digamos que el vértigo fue un poquito más chico.
A partir de ahí, y a medida que íbamos teniendo material escrito, lo poníamos en común: pusimos aquí, quitamos allá… Nos robamos cosas, intercambiamos otras. Fue una parte muy divertida y motivadora del proceso.
Irma Correa y Gemma Quintana son dos mujeres a las que admiro mucho y verme con ellas en estas reuniones, debatiendo las tramas, las situaciones… Teniendo en cuenta que una parte del proceso fue en época navideña… ¡pues mi regalo de Reyes!
¿Has escrito con una estructura clara desde el inicio o has dejado que el texto te sorprendiera mientras avanzabas?
Pues ha sido un punto intermedio. Al ser una obra con un mecanismo de suspense tan preciso (donde lo que se calla es casi más importante que lo que se dice), necesitábamos un mapa, una estructura clara desde el inicio para saber hacia dónde conducíamos al espectador. Teníamos que medir muy bien la información, qué se contaba y cuándo se contaba.
Sin embargo, una vez me senté a escribir, se me ocurrían situaciones distintas, o la narrativa me desviaba de la ruta establecida, o la estética del lenguaje variaba, los personajes cambiaban de voz… Supongo que, en mi caso, es inevitable; por otra parte, me pareció entretenido dejarme llevar por la escritura, dejarme sorprender; aunque sea para luego desechar lo escrito.
Imagino que esto último tiene más que ver con el proceso de creación interpretativa que con el dramatúrgico…
¿Cómo dirías que se ha transformado el texto tras entrar en el proceso la figura y la mirada de Mario Vega o de los actores?
El texto en papel es como una partitura; la música empieza a sonar cuando entran el director y el elenco. Trabajar con Mario Vega es siempre un proceso de deconstrucción y crecimiento; él tiene una capacidad enorme de desapego y yo eso lo tuve muy presente a la hora de escribir. Quiero decir que sabía que tenía que ser directa en la búsqueda de conflictos, dejar claras las estrategias de los personajes, los momentos de tensión dramática… Pero el papel lo aguanta todo. Cuando llegas a la sala de ensayos el texto, inevitablemente, cambia. Mario siempre busca que el texto tenga ritmo y sea directo, que esté bien afilado.
A esto hay que sumarle al pedazo de elenco que tenemos. Disfrutar tan cerquita cómo hacen suyas las palabras que una ha escrito es un privilegio enorme. Una actriz o un actor, con una sola mirada o con un silencio, puede hacer que tres líneas de texto dejen de ser necesarias. El texto se vuelve más vivo, más concreto y, sobre todo, más orgánico. Deja de ser tuyo para ser nuestro. ¡Otro regalo!
¿Qué crees que cautivará al público de Sobremesa?
Imagino que la dolorosa y a la vez cómica familiaridad de la situación. Supongo que todas nos hemos sentado en una cena de Navidad incómoda, intentando mantener las formas. Creo que al público le puede cautivar verse reflejado en esa hipocresía tan humana del «aquí no pasa nada». Además, el ritmo es una montaña rusa: pasas de la risa o la ironía de los comentarios cotidianos a una tensión asfixiante. Me parece que ese viaje emocional, sumado al enigma que envuelve a la familia, va a mantener al espectador pegado a la butaca.
¿Cómo se consigue mantener a lo largo de la dramaturgia la tensión velada entre los protagonistas y la historia hasta alcanzar el cénit final en la que se descubre la sorpresa que desata el conflicto?
Creo que son muchos factores, el subtexto, la dosificación, las estrategias. Para mantener esa tensión velada, tuve muy en cuenta qué sabe cada personaje y qué oculta al resto; como una partida de póker: jugando con las cartas boca abajo. Cada réplica funcionando a varios niveles: lo que formalmente se están diciendo (hablar de la comida, del trabajo, de la inmigración…) y lo que realmente se están reprochando por debajo. Si enseñaba las cartas demasiado pronto, la tensión desaparecía; si las escondía demasiado, el público desconectaría. Traté de buscar el equilibrio haciendo pequeños hitos que estallaban cada vez más fuertes hasta llegar al final, con la última explosión, la más sonora.
¿Tu mirada y posición de actriz y directora te ayuda a la hora de elaborar un texto dramatúrgico?
Decir que soy dramaturga o directora sería pretencioso por mi parte… Prefiero decir que soy una actriz que ha dirigido o que ha escrito (como es el caso).
En cualquier caso, sí me parece importante tener en cuenta a la hora de escribir lo mismo que para interpretar: no juzgar al personaje, sino entenderlo, descifrarlo, armarle el puzle. Quitarle cliché y darle carne. Pensar en cómo respira el personaje, cuál es su ritmo, su energía, incluso en quiénes serían los intérpretes, cómo diría yo el texto si fuera cada uno de los personajes… todo eso me ayudó a buscar la voz de los personajes. Todo esto partiendo, claro, del trabajo previo con Irma Correa y Gemma Quintana sobre cada uno de ellos (biografías, características, relaciones…).
Luego está la puesta en escena, levantar la función. Me parece que escribir pensando en la puesta habría sido un error, porque eso es trabajo del director. De ahí que evite las acotaciones demasiado largas o con información sobre “cómo” debe ser algo; si lo que dicen los personajes no sostiene una situación y necesito dar información como autora, le busco la vuelta para que sea posible. No es una novela, es teatro, acción y hay que favorecerla. Todo debería estar en el texto.
En el contexto de los trabajos tuyos realizados para los montajes de unahoramenos, ¿qué crees que aporta Sobremesa al conjunto de la producción anterior como novedad o elemento disruptivo?
Algunas de las señas unahoramenos son la potencia visual, abordar grandes temas sociales y éticos con una poética muy cuidada. Sobremesa comparte ese ADN de compromiso y profundidad, pero aporta un elemento disruptivo en su formato: es un drama familiar hiperrealista, concentrado en un espacio íntimo y con un pulso de thriller doméstico. Pasamos de las grandes epopeyas o lenguajes más fragmentados a encerrar el conflicto en un comedor en tiempo real. Es una lupa sobre los lazos de sangre y la memoria histórica de una familia desde lo cotidiano, algo que explora una veta dramática cruda, cercana.
¿Cómo definirías tu mirada dramatúrgica?
He intentado tener empatía, ser curiosa y darle un puntito ácido a la estética de la escritura. Buscar el claroscuro, porque nadie es completamente bueno ni completamente malo. Qué callan los personajes, cuáles pueden ser sus contradicciones, el humor que surge en medio una tragedia o cómo las grandes estructuras políticas o históricas terminan aplastando o moldeando nuestras vidas privadas, nuestros discursos, nuestra manera de pensar, de relacionarnos, de ser, de estar.
Has trabajado junto a Mario Vega escribiendo la dramaturgia de Las Bodas del Fígaro, Bar La Resistencia y SAHARA. La Barca del Desierto. ¿Para cuándo un texto en solitario de Ruth Sánchez?
Escribir en equipo, o mano a mano con Mario Vega, es como hacer un máster y, al mismo tiempo, un formato en el que me siento cómoda: estoy arropada y no excesivamente expuesta y, al mismo tiempo, el estímulo creativo está muy vivo.
También te digo que tengo varias cosas escritas, otras a medias y el gusanillo de la soledad frente a la página en blanco está ahí, latente. Hay alguna historia personal que tengo a medio hacer y que, en el algún momento, quiero dedicarle el tiempo que merece. No le pongo fecha, pero supongo que llegará. Cuando tenga el tiempo, el espacio y la valentía de hacerlo, lo haré… Supongo.
¿Qué diferencias percibes entre leer una obra de teatro y verla luego sobre la escena?
Leer teatro es un acto de imaginación pura, casi como una novela, donde tú lo construyes todo. Pero el teatro no está completo hasta que se pone en pie. Ver cómo va tomando forma esa pizquita que pensaste delante del teclado con los actores, la energía que se genera, el espacio sonoro, la luz, el feedback con el público… Es un verdadero subidón.
La escena resignifica la palabra escrita; a veces una frase que al leerla parecía secundaria, en escena, con un silencio o una mirada entre personajes, puede convertirse en fundamental. El texto es la excusa para el hecho escénico; es la llave que abre la puerta, pero la casa hay que habitarla.
