¿Cómo se ha articulado el proceso creativo y de escritura de ‘Sobremesa’ a tres manos con las otras autoras que firman el texto?
La propuesta del Laboratorio Galdós internacional contenía unas premisas muy claras de partida. A partir de ellas pudimos generar un territorio de investigación que pusimos en común, y fuimos compartiendo hallazgos dentro un proceso de trabajo que nos permitía avanzar con nuestras ideas y acompañar toda la creación.
Para articular este proceso hemos compartido un mismo trabajo de documentación previa: una definición de personajes compartida, del espacio y el tiempo, situaciones… Esto ha sedimentado un espacio común de sensaciones, tonos y atmósferas.
¿En el contexto de tu producción dramatúrgica qué importancia otorgas a tu colaboración en la escritura de ‘Sobremesa’?
Siempre dentro del concepto del Laboratorio Galdós internacional, que conozco bien pues he sido estrecha colaboradora desde el área de mediación, esta propuesta me llega en un momento en que mi escritura estaba volcada en un trabajo más dirigido a infancia y juventud. Me sedujo mucho la idea de vivir la escritura compartida y hacerlo dentro de un proyecto en el que el proceso está en el centro. Ha significado ponerme al servicio de una idea ajena, aprender a compartirla y transitarla en compañía. Es una forma de trabajo que tenía ganas de explorar. Para mí, esta ha sido una invitación a salir de lugares seguros y aprender con dos compañeras a las que admiro.
¿Has escrito con una estructura clara desde el inicio o has dejado que el texto te sorprendiera mientras avanzabas?
Ya teníamos un territorio de juego bastante acordado (y acotado) desde el principio. Este territorio lo construimos juntas y fue interesantísimo poner sobre la mesa, nunca mejor dicho, cómo veíamos estos personajes individualmente y el cuerpo que fueron tomando con esos encuentros. La primera estructura comenzó a tomar forma a partir de la escritura de Irma Correa. Para mí, su trabajo ha sido una guía y toda una inspiración. La idea era muy sugerente: mantener algo de su propuesta en la de cada una, unos puntos de anclaje pactados, y al mismo tiempo jugar a romperlo, a descubrir otros lugares, otros ángulos de los personajes. Si ves mis borradores, entiendes este ejercicio de desapego, donde iba dejando que las situaciones se fueran revelando.
¿Cómo dirías que se ha transformado el texto tras entrar en el proceso la figura y la mirada de Mario Vega o de los actores?
Mario Vega ha estado todo el tiempo orientando la escritura. Su mirada sobre los textos que van surgiendo es fundamental: recoge lo que le propones y va arrojando luz a los espacios que le van inspirando y le generan ideas desde la dirección. Esto es parte intrínseca del Laboratorio Galdós. Saber cómo quiere plantear la parte espacial y técnica, o, que también sucede, dejarse afectar por cómo la escritura le permite orquestar los elementos.
Los actores lo son todo. Cuando encarnan las palabras, y todo lo demás debajo del texto, es cuando empiezas a conocer a los personajes de verdad. Por eso la escritura sigue armándose durante los ensayos. Es como completar una alquimia, que tiene mucho de intuición, respiración, latido…
¿Qué crees que cautivará al público de ‘Sobremesa’?
Bueno, puedo decirte lo que a mí me ha cautivado. Tiene muchos elementos sugerentes. Primero dónde se sitúa la obra. Se trata de una familia que celebra la navidad; solo que no es una navidad cualquiera, es la navidad de 2001: aquel momento en que nuestra entrada en el siglo XXI se vio alterada por una realidad que nos gritaba que la seguridad que habíamos presupuesto ya no era algo seguro. Volver a ese momento, y ser testigos de cómo hemos cambiado en 25 años, puede ser un divertido ejercicio de memoria. Para mí, desde la autoría, lo ha sido.
Tampoco se trata de una familia cualquiera, aunque lo parezca. La constelación de esta familia está atravesada por secretos, secretos del pasado y del presente, secretos que van a definir el futuro. Todas las familias tienen los suyos. El juego que propone Sobremesa es: cada secreto detona un conflicto diferente, cuál prevalece, adónde nos lleva cada revelación.
¿Cómo se consigue mantener a lo largo de la dramaturgia la tensión velada entre los protagonistas y la historia hasta alcanzar el cénit final en la que se descubre la sorpresa que desata el conflicto?
Me interesa mucho el concepto de secreto en esta propuesta. Inicialmente era una propuesta con mayor contenido ideológico, pero elegimos, en un momento dado, concederle más espacio a la fuerza de los vínculos. Aunque eso está de fondo, como en cualquier cena de navidad.
¿Cómo definirías tu mirada dramatúrgica? ¿Te interesa el texto como instrumento para el teatro de resistencia?
Considero que mi mirada dramatúrgica está en construcción continua. Yo soy teatrera, el teatro me interesa desde muchas perspectivas, especialmente desde la recepción, lo que sucede cuando obra y espectador se encuentran. A la dramaturgia me acerco desde la curiosidad, para tratar de entender cómo funciona en ese encuentro obra-espectador.
El teatro es pura resistencia. Un lugar donde nos seguimos encontrando para compartir historias, en presente, para que nos remuevan, nos sacudan, nos conmuevan. Hoy, en la era de la ultra conexión desconectada, pura resistencia.
¿Te consideras celosa con tus textos intentando mantenerlos siempre “intocables” y alejados de los experimentos ajenos, incluidos los de los directores, por más extraordinarios que sean?
En mi caso, nunca he escrito una obra al margen de un proyecto. No tengo ninguna pieza en el cajón esperando compañía. Siempre que me he lanzado a escribir es porque he formado parte de un equipo en el que sentía que encajaba. Por tanto, mi aportación era, es, solo una parte de un proceso artístico en compañía. Decía Peter Brook que lo mágico de hacer teatro es que la obra se crea con múltiples artistas, que son «un cerebro compartido». Estoy de acuerdo.
Pinter señalaba que lo que importa no es solo lo que se dice, sino también lo que no se dice, lo que está detrás de las palabras. ¿Estás de acuerdo con esta apreciación?
Sí. Y esto hace que el teatro sea un territorio de juego muy distinto a otros medios de ficción. En el teatro se encarna, vemos las acciones, somos observadores directos de todas las posibles contradicciones, interpretamos los gestos, los silencios… nuestra lectura es nuestra propia creación.
¿Qué diferencias percibes entre leer una obra de teatro y verla luego sobre la escena?
Leer teatro es maravillo, pero es un territorio literario. La imaginación juega un papel de directora de escena, pero es solo nuestra. No la compartimos. Sobre la escena se pone en juego lo humano, la imaginación es compartida: con la compañía que dar forma plástica y sonora, con los actores que dan cuerpo y voz y con el resto de los espectadores que respiran a tu lado. ¿Me he puesto muy filosófica? Lo siento.
¿Cómo construyes tus personajes? ¿Te hablan, los escuchas, los juzgas?
Es como si los viera venir desde la línea del horizonte. Se van acercando y poco a poco se ven más nítidos: todo esto es el proceso de construcción donde vas conociendo qué buscan, qué desean, cómo van a jugar sus cartas… y cuando ya los tienes delante, sientes que no pueden ser de otra manera, se desnudan y te muestran cuál es su herida, su cicatriz. Si los juzgas, no siempre se te acercan tanto. El riesgo no es tanto juzgarlos, sino en no acabar proyectando en ellos un único punto de vista: el tuyo como autora. Porque eso sería muy poco interesante.
Los personajes de Sobremesa surgieron de otra manera, pues ya teníamos más o menos claro un elenco y construimos desde ahí. Había una forma. Luego, para poder hacer este viaje de escritura juntas, necesitábamos conocerlos al mismo tiempo. El juego poético, o el reto creativo, ha estado en mantener la coherencia del personaje en cada una de las partes que escribimos por separado.
¿Los conflictos y dramas familiares íntimos son siempre una apuesta ganadora a la hora de escribir un texto?
Escucho la voz de Tolstói diciendo aquello de: “Todas las familias felices se parecen; cada familia infeliz lo es a su manera” que influyó a Chéjov (y yo diría que a buena parte del teatro argentino). Pero esta pregunta pone delante el «qué». Sin embargo, creo que lograr el éxito (que es eso tan escurridizo) depende más del cómo. Los conflictos familiares son un material narrativo muy potente, pero la pregunta sigue siendo qué quiere cada personaje y qué hace para conseguirlo. Si hablamos de creación artística, de ficcionar y no de usar el escenario como exposición terapéutica.
¿Trabajas en algún proyecto futuro que desees mencionar?
Tengo muchos proyectos como teatrera: de mediación, de investigación; pero si la pregunta va sobre la escritura, estrenaremos con Ángulo Producciones una segunda propuesta para público familiar, después de Cazopera, que se titula Memoria de Pez y se estrenará en el Teatro de la Pescadería, quiero decir, en el teatro Pérez Galdós, a finales de año.
